“咦，這句‘收聲’你們是和哪里學(xué)的？《大狀王》？我好像也有聽(tīng)過(guò)。不過(guò)那里邊的人為什么都拖著一條辮子，好奇怪……嗯，我覺(jué)得還是我們唐朝的服裝好看。”話劇《元宵》中首個(gè)登場(chǎng)的演員，在天橋藝術(shù)中心小劇場(chǎng)圈起場(chǎng)子。演出該劇的香港中英劇團(tuán)，無(wú)論歷史、規(guī)模還是影響力，都是僅次于香港話劇團(tuán)的香港第二大戲劇表演團(tuán)體。近年，香港話劇團(tuán)多次北上演出，在內(nèi)地贏得高人氣，“收聲”這個(gè)梗就出自今年大獲成功的原創(chuàng)音樂(lè)劇《大狀王》。而中英劇團(tuán)也明顯開(kāi)始發(fā)力了：年中攜近年代表作《血色雙城記》登陸鼓樓西劇場(chǎng)，年底又帶來(lái)了問(wèn)世整40年的《元宵》。
重構(gòu)時(shí)空 轉(zhuǎn)譯文化
《元宵》讓莎士比亞喜劇《第十二夜》發(fā)生在唐代廣州，被譽(yù)為香港翻譯劇經(jīng)典。它不僅是一次英粵語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，還是一場(chǎng)文化重塑、身份翻新的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)。如今再來(lái)欣賞它，除了有對(duì)莎翁的敬仰和對(duì)20世紀(jì)80年代香港粵語(yǔ)文化的情懷，還看到異域經(jīng)典如何在本地語(yǔ)境中被改造得“有根”，熟悉的主題和橋段如何常演常新。
莎劇的改編戲非常豐富，僅以中國(guó)戲曲進(jìn)行的“翻譯”都不計(jì)其數(shù)。從已問(wèn)世的各種作品看，要規(guī)避“歐式”轉(zhuǎn)化為“中式”過(guò)程中的水土不服，非常不易。
從《第十二夜》到《元宵》，從英國(guó)都鐸王朝到唐代嶺南的時(shí)空跨越，《元宵》完成了文化語(yǔ)境的徹底重塑。這首先歸功于香港已故翻譯家、曾任中英劇團(tuán)董事局主席的陳鈞潤(rùn)。
陳鈞潤(rùn)一生譯介劇作超過(guò)五十部，《元宵》是他的首部翻譯改編劇作。他一方面為莎翁的劇作所打動(dòng)，另一方面敏銳地意識(shí)到，與其讓古代洋人開(kāi)口說(shuō)與其身份不符的粵語(yǔ)，不如讓他們直接“移民”。于是，陳鈞潤(rùn)選擇唐代的廣州、一個(gè)兼容胡漢、社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)放、男女地位相對(duì)平等的時(shí)代和地域，如此正好契合原著中對(duì)性別與階層的探討。例如一心求愛(ài)的公爵與他求之不得的女伯爵的身份差異，被轉(zhuǎn)化為憑軍功上位的唐代節(jié)度使與本地累世高門(mén)望族的微妙差距。
原劇名“第十二夜”指基督教社會(huì)圣誕節(jié)后第12天的主顯節(jié)，當(dāng)夜可以暫時(shí)放下身份盡情嬉鬧狂歡。陳鈞潤(rùn)將時(shí)間平移到古老中國(guó)的元宵節(jié)，功能高度相似，“男女相識(shí)”的民俗契合原劇中幾對(duì)情侶終成眷屬皆大歡喜。主顯節(jié)狂歡上的“東方三博士”，則被接地氣地改為福祿壽三星；小丑為發(fā)瘋的管家“驅(qū)邪”而假扮牧師，到了《元宵》里變成了“張?zhí)鞄煛薄?/p>
在故事背景發(fā)生“乾坤大挪移”的同時(shí)，《第十二夜》中孿生兄妹、女扮男裝、身份和情感錯(cuò)位等核心劇情，以及莎士比亞的那些經(jīng)典臺(tái)詞，都被一一嚴(yán)謹(jǐn)移植。包括伶人在結(jié)尾演唱的喜歌，關(guān)于一個(gè)男孩要經(jīng)過(guò)多少感情才能成為男人，也以粵地謠曲的形式重新譜曲演唱。
傳遞詩(shī)意 雅俗相濟(jì)
此版翻譯對(duì)信達(dá)雅的精益求精，最直觀地體現(xiàn)在角色的名字上——不僅與英語(yǔ)發(fā)音接近，甚至讓人物的功能與命運(yùn)、人物之間的關(guān)系都一目了然。
從馬伏里奧轉(zhuǎn)譯而來(lái)的“茅福祿”十分符合管家的身份，同時(shí)暗示其追逐福祿榮華的階層躍升，美夢(mèng)卻終究如茅草一樣靠不住。幾位主角的名字，如萼綠華出自“萼綠華來(lái)無(wú)定所”，道教傳說(shuō)中的仙女和莎翁筆下的女伯爵奧菲莉亞一樣高貴而無(wú)依；從“蕙蘭生深谷”得名的潮州閨秀石蕙蘭（薇奧拉）、化身“天地一沙鷗”的石沙鷗（西薩里奧），名字都與氣質(zhì)和命運(yùn)吻合。還有追求萼綠華的尉遲岸汐（安德魯·艾切克爵士），他日復(fù)一日的執(zhí)著如潮汐拍岸，到頭來(lái)卻是一場(chǎng)空。
《元宵》保留了原作的喜劇甚至鬧劇氣質(zhì)，卻沒(méi)有失去格調(diào)之雅。面對(duì)莎翁的無(wú)韻詩(shī)，陳鈞潤(rùn)以漢詩(shī)傳統(tǒng)重構(gòu)其音樂(lè)性。例如石蕙蘭打動(dòng)另一位女主角萼綠華的那句“悠悠吾心，子可知否……緣在相遇，且相近兮挽君袖”，化用了《詩(shī)經(jīng)》；全劇開(kāi)頭的著名獨(dú)白，則以“進(jìn)我以過(guò)量，于是乎飽脹，食欲厭膩，以至消逝”的四六駢文節(jié)奏，轉(zhuǎn)化了英詩(shī)的抑揚(yáng)。這種翻譯不僅傳遞意境，而且九音六調(diào)的粵語(yǔ)吟誦時(shí)自帶音律感，契合唐朝“詩(shī)歌時(shí)代”的設(shè)定。
陳鈞潤(rùn)深諳粵語(yǔ)的兩面性：既有承古音韻的雅言，又有市井生活的俗語(yǔ)。以此區(qū)分角色身份簡(jiǎn)直是犀利醒目——貴族階層和落難閨秀的雅言符合他們的身份；其他人的語(yǔ)言俗得恰到好處，則是另一種特殊的“雅”：從船家的賭咒發(fā)誓，到萼府女仆晚霞和她的歡喜冤家鮑老爺?shù)膶?duì)話，讓這些小角色成為喜劇發(fā)動(dòng)機(jī)，與香港喜劇的小人物敘事傳統(tǒng)一脈相承，而且體現(xiàn)了文化從業(yè)者自覺(jué)保育方言文學(xué)的責(zé)任感。
莎翁酷愛(ài)玩梗，這歷來(lái)是莎劇轉(zhuǎn)譯的難點(diǎn)。而《元宵》能將《第十二夜》中的英式雙關(guān)，轉(zhuǎn)為本地語(yǔ)境下喜聞樂(lè)見(jiàn)的歇后語(yǔ)和“魔鬼辭典”。神來(lái)之筆是暗示管家馬伏里奧名字的字謎，原本“M、A、I、O決定我的命運(yùn)”，被改為“茅田口水命中王”，指向“茅福祿”這個(gè)名字。
弱化巧合 強(qiáng)化諷喻
現(xiàn)如今，莎士比亞的喜劇比悲劇更難演，幾乎是全球戲劇界的共識(shí)。當(dāng)年產(chǎn)生笑點(diǎn)的文化土壤已經(jīng)完全改變，《第十二夜》里的貴族等級(jí)、服飾禮儀及婚姻財(cái)產(chǎn)制度，對(duì)跨時(shí)代又跨文化的觀眾而言存在天然的隔膜。若執(zhí)意泥古，只會(huì)演成語(yǔ)言教室或古劇展覽?！对穼?duì)《第十二夜》最深層的改編，是采取了更符合當(dāng)代中國(guó)人審美的方式，對(duì)愛(ài)情錯(cuò)位這一故事主線做減法，對(duì)階層諷喻的副線做加法。
具體說(shuō)來(lái)，奧西諾與薇奧拉女扮男裝的西薩里奧的感情線保留，但不再鋪陳朝夕相處中情愛(ài)生長(zhǎng)的猶疑與熾烈，而更多呈現(xiàn)一見(jiàn)鐘情后的含蓄羞澀、少年般的情愫，擺脫了男女自由戀愛(ài)有逾矩之嫌的傳統(tǒng)觀念包袱。與此同時(shí)，薇奧拉哥哥的戲份被大大壓縮，能講清故事即可，避免觀眾對(duì)已經(jīng)無(wú)甚新意的“身份錯(cuò)置”邏輯產(chǎn)生過(guò)度依賴(lài)，或因扮演孿生兄妹的演員容貌并不如臺(tái)詞所述的那樣酷似，而求全責(zé)備。故事張力不再集中在刻意達(dá)成圓滿的愛(ài)情邏輯，而是將各種荒誕不經(jīng)意集中起來(lái)，達(dá)到渾然天成的“笑果”。不同人物幾番“錯(cuò)認(rèn)”，不再是結(jié)構(gòu)支點(diǎn)，而是為情緒解套的重要外力。
與此同時(shí)，萼府內(nèi)部人物的戲份被成倍放大。這種傾斜，精準(zhǔn)契合港式喜劇表演的招牌——松弛、機(jī)敏、卑微處的敏感，由小人物完成對(duì)道貌岸然的大世界的嘲笑。謝幕時(shí)，站在舞臺(tái)正中間的是伶人吉慶和管家茅福祿，這對(duì)活寶贏得最多的笑聲和掌聲。
《第十二夜》原作中的小丑菲斯特，名字意為“節(jié)日”，是全劇狂歡氣質(zhì)的擔(dān)當(dāng)。在2024年《元宵》的復(fù)排導(dǎo)演、香港演藝學(xué)院戲劇學(xué)院前院長(zhǎng)薛卓朗看來(lái)，這一角色玩世不恭卻直言真相，以反諷姿態(tài)揭露其他角色的虛榮，又對(duì)捉弄對(duì)象抱有基本的悲憫底線，堪稱(chēng)莎翁筆下“最睿智的小丑”。他在《元宵》中化身伶人吉慶，笑料爆點(diǎn)神出鬼沒(méi)，嬉笑怒罵無(wú)處不在。
比起天馬行空的吉慶，茅福祿的臺(tái)詞要少很多，卻是各種沖突的出口，既是捉弄者也是被捉弄者。“守規(guī)矩”是茅福祿的核心人設(shè)，他被主人認(rèn)為穩(wěn)重有禮，卻也因此遭萼府下人及窮親戚們記恨，只盼著狠狠收拾他一頓。他是職場(chǎng)生態(tài)中一個(gè)典型的“夾心層”——守規(guī)矩到不近情理，只為一有機(jī)會(huì)就能往上爬，到時(shí)候之前受過(guò)的苦都兌現(xiàn)紅利了，一切都值得。茅福祿本性暴露后行為是那樣的滑稽可笑，環(huán)境的不合理，讓為了利益主動(dòng)自我異化的人活成笑柄。這與寓現(xiàn)實(shí)批判于無(wú)厘頭中的香港喜劇審美傳統(tǒng)，可謂無(wú)縫對(duì)接。
其實(shí)全劇的服飾、舞美并不繁瑣昂貴，卻忠實(shí)復(fù)刻唐風(fēng)，那如同霓裳羽衣的調(diào)子也為《元宵》增色不少，讓原本的“西洋傳聲筒”成為嶺南煙火里的夜市講古佬。
談到忠實(shí)還原，賀省廬的形象算個(gè)例外：他身為一方諸侯卻以“網(wǎng)游風(fēng)”造型出場(chǎng)，的確有些跳戲。但仔細(xì)想想也有合理之處：他起初“一往情深”，瞬間移情別戀，如“霸道總裁愛(ài)上我”的行為比他的服裝更浮夸。他貌似對(duì)他人深情，其實(shí)是更愛(ài)深情的自己，其實(shí)也是被諷刺的對(duì)象。這一人設(shè)也仿佛是個(gè)隱喻——斯坦尼斯拉夫斯基早就提醒過(guò)，要愛(ài)心中的藝術(shù)，而不是愛(ài)藝術(shù)中的自己。
文/黃哲 供圖/中英劇團(tuán)
（責(zé)任編輯：盧相?。?/span>
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